для страницы: http://ldn-knigi.lib.ru 03.2004
Н. Бакеева
Орган
© М., "Музыка", 1977
Орган в
России
Орган в
Прибалтийских республиках
Советская
органная культура
Краткий словарь
специальных терминов
История органа
в России шла своим особым путем, отличным от
истории развития органа в Западной Европе.
На Руси орган был
известен в IX-Х веках. Это было время образования
Киевского государства. Развитие взаимоотношений
с соседними странами содействовало приобщению
русских людей к их музыкальной жизни. В числе
других государств княжеские послы посещали
Византию, где помпезные церемонии дворцовых
приемов сопровождались непременной игрой на
органе. В 957 году княгиня Ольга со своей свитой
посетила византийского императора Константина
Копронима Багрянородного, который устроил ей торжественный прием с игрой на
органах, расписанных золотом и серебром. Это
произошло ровно 200 лет спустя после того, как
французский король Пипин Короткий (VIII в. н. э.)
получил из Византии же драгоценный дар - орган.
Может быть и в Киев когда-то посылался
аналогичный подарок?
В южной башне киевского
Софийского собора до сих пор сохранилась фреска
XI столетия, изображающая орган с
исполнителем-органистом и двумя скоморохами,
которые, по-видимому, накачивают воздух. В
настоящее время мы придерживаемся той точки
зрения, что описываемая фреска принадлежит кисти
византийских мастеров, и, стало быть, они
изобразили инструмент, широко бытовавший в
Византии. В то же время эта фреска, возможно, одно
из самых ранних свидетельств знакомства
восточных славян с органом. Изображения органов
встречаются и в различных памятниках древней
Руси - старинных миниатюрах, толкованиях,
азбуковниках, лубочных картинках. Установлено,
что это были копии с миниатюр западноевропейских
художников. Древнерусские летописи упоминают
"органные гласы", "серебряные трубы", но
нигде не говорится конкретно об использовании
органов в музыкальной практике.
После освобождения Руси
от татарского ига начался процесс формирования
русского государства. Великий князь Московский
Иван III (1440-1505) мечтал о создании "третьего
Рима". Эта идея побуждала властолюбивого
государя окружать себя роскошью и великолепием
гораздо большим, чем у других русских князей, на
манер некогда ослепительной роскоши двора
византийского императора. Московский князь
усиленно заботился об украшении своего дворца.
Так, например, в летописи от "6714 по 7041 лето"
мы читаем о том, как брат великой княгини Софьи,
жены Ивана III, урожденной Палеолог, приехал в
Москву из Рима (1490) и "приведоша к Великому
князю мастеров: Архитектон именем Петр Антоний
да ученик его Зам Антоний, мастеры стенные да
палатные, да пушечного мастера Якова с женою, да
серебряных мастеров Христофора с двема
учениками от Рима... да каплана белых чернецов
Августинова закона Ивана Спасителя органного
игреца"
С тобою, милый Исидор, Соболевский
С. Н. |
Добродушный
друг Соболевского не только не обиделся на эту
шутку, но даже положил на музыку второе
четверостишие приведенной эпиграммы.
Одоевский создал
несколько пьес для органа (они хранятся в
рукописных фондах его архива).
С легкой руки Одоевского
малые и даже довольно большие органы появляются
в домах многих музыкантов и просвещенных
любителей музыки: композитора П. Турчанинова,
друга Глинки К. Булгакова, художника К. Брюллова,
музыканта-любителя И. Эрлинга, отца композитора
Серова - Н. Серова и других. Владельцев органов
сближали общие музыкальные симпатии, они
попеременно музицировали друг у друга. С ними
общались органисты-профессионалы из лютеранских
церквей. На таких музыкальных собраниях
постоянно бывал Глинка, импровизации которого на
домашних органах приводили всех в восторг.
Исполнителем довольно сложных прелюдий и фут
Баха часто бывал В. Одоевский. В одной из статей В.
Стасов поднимает вопрос о необходимости
открытия концертных залов с органами.
К концу XIX века
музицирование на домашних органах постепенно
прекращается. Внимание любителей органа
начинают привлекать концерты органной музыки в
крупнейших лютеранских церквах Петербурга и
Москвы. В это время в Петербурге было несколько
протестантских церквей с большими органами. Они
предоставляли свои помещения для концертов.
Наиболее активная концертная деятельность
проходила в соборе Петра и Павла на Невском
проспекте, где стоял большой орган фирмы Валькер.
Впоследствии концерты в этом соборе получили
название "Музыкальные собрания". Часто
бывали концерты в церквах Екатерины (на большом
проспекте Васильевского острова), Анны (на
Кирочной улице), Реформатской (на Большой
Морской) и Шведской (на Малой Конюшенной). В
Шведской церкви стоял орган фирмы Зауэр, в
остальных перечисленных - Валькер.
Из наиболее интересных
органов, имевшихся в Москве до установки их в
консерватории, следует упомянуть два больших
немецких органа фирмы Валькер и Зауэр, а также
французский орган фирмы Мютен, стоявший во
французской реформаторской церкви.
В таких помещениях
звучали мессы, оратории, в исполнении которых
участвовали любительские хоровые коллективы.
Оркестры и солисты приглашались из
петербургских театров. Сольный органный
репертуар обычно исполняли местные органисты. С
ними нередко выступали оперные певцы и
солисты-инструменталисты. Участие большого
количества исполнителей в органных концертах
содействовало знакомству с органом все более
широких кругов петербургских музыкантов.
Возрастающий интерес русской публики к органу
вызывал появление многочисленных статей в
различных журналах и газетах
("Санкт-Петербургские ведомости",
литературное приложение к "Нувеллисту",
"Вестник Европы", "Северная пчела" и
другие). Писали об органе, его истории,
происхождении, изобретении новых органов, о
значении органа в России и т. п. В печати
появились статьи как зарубежных, так и
отечественных авторов. В лучших из них орган
выводился за рамки церковного музицирования и
рассматривался с точки зрения развития
отечественной музыкальной культуры. Так,
например, Стасов в 1856 году поместил в
"Санкт-Петербургских ведомостях"
упомянутую выше статью: "Два слова об органе в
России", где, в частности, писал: ". . .Все, что
создано до сих пор высшего и лучшего
для органа, имеет высшую и величайшую важность
для музыкального искусства вообще, но не имеет
вовсе важности или по крайней мере, очень
ограниченную, для ритуального богослужения" (Стасов В В. Статьи о музыке,
вып. 1, с. 87-88).
"...Что ожидает впереди
русскую музыку и по каким путям она пойдет, что с
нею станется, и вообще суждено ли ей какое-либо
развитие или нет, и если суждено, то развитие ли
всех сторон музыкального искусства, или только
некоторых из числа их. Но при этом все-таки с
полной достоверностью можно сказать, что если
когда-нибудь у нас проявится к музыке элемент
всего великого и высокого, то в этом проявлении
необходимо будет участвовать органу" (Там же, с. 88).
Важным условием
становления русского органного композиторского
творчества было, конечно, наличие годных к
эксплуатации инструментов в специально
концертных залах, причем не только в Петербурге,
но и в других городах страны. Вскоре после
открытия первых русских консерваторий там
устанавливаются органы.
Хотя интенсивность
московского музицирования уступала
петербургской, первая установка органа на
академической концертной эстраде состоялась
именно в Москве. Этот маленький механический
орган старинного типа с двумя мануалами, не
приспособленный для игры романтических пьес,
построенный известным немецким мастером Ф.
Ладегастом, вначале был установлен в доме
московского купца-мецената Хлудова, а в 1855 году
подарен им Московской консерватории. Установка
органа в Малом зале консерватории состоялась в
1890 году. Руководителем открытого в консерватории
класса органа был приглашен органист Людвиг
Бетинг.
В 1901 году был установлен
орган и в Большом зале Московской консерватории -
инструмент знаменитой французской фирмы
Кавале-Колль с механической трактурой, имеющий 50
регистров, 3 мануала и педаль.
В концертном зале
Петербургской консерватории орган появился в 1896
году. Установка его была поручена фирме Валькер.
Внешний вид инструмента прекрасно гармонировал
с изящным интерьером зала. Фасад органа,
отделанный резьбой, повторяющей лепку зала и
выкрашенный в тот же цвет, сливался с залом в
единое гармоническое целое. По количеству и
подбору голосов это был типичный немецкий
романтический орган XIX века. В его механизмах
существенным недостатком было то, что трактура
сочетала в себе механический и пневматический
принципы. Нижние виндлады соединялись с
клавиатурами при помощи абстрактов, то есть
механически, а дальше, в верхних виндладах, шла
пневматика, вследствие чего не было абсолютного
совпадения в возникновении звуков труб, стоящих
на верхних и нижних виндладах. Отсюда
опаздывание звука при игре. Орган имел 46
регистров, 3 мануала и педаль. Несколько позднее
появились органы в оперных театрах Москвы и
Петербурга, в театре Народного дома, в концертном
зале ревельского театра "Эстония", и даже в
актовом зале Института имени Д. О. Отта на
Васильевском острове в Петербурге.
Установки органов в
концертных залах русских городов знаменуют
собой серьезный шаг в развитии органной
культуры. Россию посещают крупнейшие
иностранные органисты, одним из которых явился
Генрих Штиль (1829-1885) из Любека, приехавший в
Петербург еще при Глинке. Он был первым
руководителем органного класса в Петербургской
консерватории и одновременно органистом в
соборе Петра и Павла. Так как в консерватории
органа сначала не было, занятия проходили в
помещении собора. Среди первых учеников Штиля
был Петр Ильич Чайковский. "На поэтическую и
впечатлительную душу Петра Ильича, - пишет
русский критик Г. А. Ларош, - и величественный звук
инструмента, и неистощимое разнообразие его
средств и самая обстановка в пустынной и
таинственно темной Петропавловской лютеранской
церкви не могли не произвести действия...
Добросовестный и исправный ученик во всем, он у
Штиля занимался к полному его удовольствию" (Ларош Г. А. Избранные статьи,
т. 2. Л., 1975, с. 288).
После Штиля, в 1874 году,
место руководителя органного класса занял Луи
Фридрихович Гомилиус (1845-1908), сын известного
валторниста, ученик А. Рубинштейна, К. Давыдова и
Г. Штиля. Окончил Петербургскую консерваторию
как органист, пианист, дирижер, виолончелист и
композитор, автор пьес для органа и рояля.
Вскоре настает такое
время, когда бурно развивающаяся концертная
деятельность иностранцев уже не отвечает
требованиям прогрессирующей русской органной
культуры. Необходимо было появление музыканта,
который почувствовал бы новый характер проблем,
возникших в органной сфере. Таким музыкантом,
сыгравшим большую роль в ее развитии, явился
органист и музыковед Ж. Гандшин (1886-1955). Швейцарец
по происхождению, он родился в Москве. Широкое
образование получил за границей, сочетая занятия
музыкой с изучением исторических и
математических наук в Базеле и Мюнхене. Музыке он
обучался у крупнейших органистов и композиторов
- М. Регера и Ш. Видора, а также у знаменитого
органиста - К. Штраубе, известного своими
многочисленными редакциями органных и
оркестровых произведений композиторов
различных школ. В 1909 году Гандшина пригласили в
Петербургскую консерваторию занять место
педагога по классу органа, освободившееся после
смерти Гомилиуса. С 1915 года он -
профессор консерватории и органист собора Петра
и Павла. Музыкант правильно понял роль органиста
русской консерватории. Отныне его деятельность
направлена, главным образом, в сторону
постоянной пропаганды органа как исключительно
концертного инструмента. Он много играет сам,
создавая таким образом постоянную аудиторию
посетителей органных концертов. Его выступления
в Малом зале Петербургской консерватории
пользуются неизменным успехом: часто требуются
добавочные стулья, и публика, не попавшая в зал,
слушает концерт через открытые двери. Играл он и
на других больших органах Петербурга: одним из
любимых был орган Реформатской церкви на Морской
улице.
Со второй половины XIX
столетия русские композиторы начинают
обращаться к органу. Это происходит по-разному.
Мир органных звучаний был далек музыкальному
мышлению, а отсюда и музыкальному языку
Чайковского. Из сочинений композиторов Запада
музыка Баха была ему наиболее чуждой. Только
тогда, когда драматургия музыкального
произведения потребовала органной звучности,
Чайковский обратился к ней и великолепно
справился с задачей. Впечатляющие органные
аккорды в "Манфреде" и еще в большей мере
яркое соло органа в "Орлеанской деве"
показывают, что Чайковский отлично знал
специфику инструмента.
Аналогичный пример дает
Римский-Корсаков в опере "Садко". Здесь
органная звучность совершенно лишена
ассоциативных связей с западноевропейской
церковью. Для воплощения фантастического,
сверхчеловеческого образа "Старчище могуч
богатырь во образе калики перехожего"
используется могучее тутти органа, проникающее в
чертоги морского царя словно бы сквозь толщу
океанской воды (орган звучит издалека, из-за
кулис - мощный, но далекий). Опять-таки, содержание
оперы и связанная с ней музыкально-образная
задача вызвали появление этой уникальной
в своем роде оперной органной партии. Так
возникает новое отношение к органу, которое
постепенно подготавливает почву для зарождения
русской органной культуры. Следует также
упомянуть, что в своей исполнительской
деятельности Римский-Корсаков уделял внимание
произведениям Баха. Например, во время
руководства Бесплатной музыкальной школой
Николай Андреевич разучил и исполнил в концерте
отрывки из "Страстей по Матфею" и Мессы си
минор.
Пробуждению интереса к
органу в России чрезвычайно способствовала
также пропаганда баховской музыки А.
Рубинштейном (1829-1894), который исполнил ряд
произведений Баха в своих исторических
концертах 1888/89 года. Прекрасная игра
сопровождалась подчас спорными, но наряду с этим
также и очень принципиальными и интересными
пояснениями. Так, исполняя фугу ми-бемоль минор
из первого тома "Хорошо темперированного
клавира", Рубинштейн сказал, что в ней есть
сходство с характером русской народной музыки.
Она так мелодична, что ее можно было бы пропеть в
четыре голоса. То же было сказано и о двадцать
второй фуге си-бемоль минор из первого тома:
"Покончив исполнение Баха, г. Рубинштейн
обратился к своим слушателям приблизительно со
следующими словами: "Изучайте Баха, вникайте,
углубляйтесь в него; пусть он будет для вас
наставником. Когда вам надоест и драматическая, и
лирическая, и романтическая музыка, обратитесь к
Баху; в нем найдете отраду и утешение" (Цит по кн.: Кюи Ц. Запись
лекций А Г. Рубинштейна. СПб., 1889, с. 18).
Процесс овладения
русскими композиторами полифонической
культурой и баховским музыкальным наследием
достигает вершины в научной и художественной
деятельности Сергея Ивановича Танеева (1856-1915).
Кропотливое изучение творчества Баха,
Палестрины, Орландо Лассо и других полифонистов
только укрепило веру Танеева в
самобытную ценность русской музыки и послужило
твердым фундаментом для подлинно научного
подхода к проблемам родной музыкальной культуры.
Ознакомление с библиотекой Танеева показывает
всю глубину научной работы этого
музыканта-ученого. В ней творчество Баха
представлено всеми томами полного собрания
сочинений в изданиях Баховского общества и
отдельными сочинениями в различных изданиях. В
этих нотах сохранились следы внимательного
изучения музыки Баха - многочисленные надписи,
пометки, примечания. Среди книг, посвященных
Баху, у Танеева имелись сочинения Шпиты, Форкеля,
Вольфрума, Швейцера, Пирро и других. В книге Шпиты
Танеевым отмечены главы о Букстехуде и его
влиянии на Баха, о развитии органного искусства,
о кантатах и органных фугах Баха и т. п.
Танеев написал для органа
вариационный цикл из четырех пьес: тему хорового
склада, две вариации и финал в форме фуги на ту же
тему. Образную характеристику этого
произведения дает Ж. Гандшин: "О музыке
"Хоральных вариаций" можно сказать то же
самое, как о личности покойного Сергея Ивановича:
она по внешности чрезвычайно скромна и проста, но
если ближе с нею познакомиться, то невозможно не
оценить ее. Сравнительно немногочисленные ноты
этого сочинения, образующие прозрачную, с виду
элементарную ткань, - всход не поверхностный, а
коренящийся в значительной глубине: экономия
средств, отсутствие излишнего - доказательство
мощного ума и чистого вкуса" (Гандшин Ж. Русская музыка для
органа. - "Мелос", кн. 2. Спб. 1918, с. 136).
Одновременно с С.
Танеевым, А. Глазунов (1865-1936) впервые в истории
русской музыки создает значительное органное
произведение - первую ре-мажорную прелюдию и фугу
для органа (1906, напечатана в издательстве М. П.
Беляева в 1913 году) - возникшее из внутренней
потребности автора обратиться к органной
звучности, к жанру органной фуги с прелюдией.
Интересно высказывание композитора, приведенное
по памяти Асафьевым: "Странный у меня слух,
будто я прирожденный органист, и чувство к
регистрам у меня органное - всегда боюсь пустоты,
люблю плотность и насыщенность" (Асафьев Б. В. Из моих бесед с
Глазуновым. - "Ежегодник Института истории
искусств", т. 2. М., 1949, с. 263).
Ощущение природы органа
не помешало Глазунову сохранить свойственную
его музыкальному стилю интонационную близость
русскому народнопесенному мелосу.
Интерес к форме фуги
композитор сохраняет и в дальнейшем, но именно в
органных фугах полифония Глазунова достигает
наибольшей текучести мелоса. Вторая прелюдия и
фуга Глазунова (ре минор) создана в конце 1914 года.
(Существует мнение, что патетичность этого
произведения обусловлена грозными военными
событиями первой империалистической войны.) Тяга
к органному творчеству не покидала Глазунова.
Уже находясь во Франции, незадолго до смерти,
престарелый композитор взялся снова за
сочинение прелюдии и фуги для органа. Это
произведение создавалось в обстановке
непосредственного общения с известным
французским органистом и композитором Дюпре.
Гандшин понимал, что без
органного творчества не может быть органной
культуры. В своей статье "Из истории органа в
России" он пишет: "Наконец Россия в самые
последние годы выступила и на поприще
самостоятельной органной литературы. Да простит
мне читатель, если я об этом стану повествовать
частью от себя, в первом лице: дело в том, что я
имел счастье до некоторой степени
способствовать этому выступлению" (Гандшин Ж. Из истории органа в
России. "Музыкальный современник", 1916, ? 4, с.
51). И действительно,
целый ряд произведений для органа, сочиненных в
этот период русскими композиторами, возник в
результате активной деятельности Гандшина.
Когда в 1913 году аббат
Жубер, издававший во Франции сборники
современных органных произведений
В течение ряда
столетий судьба органа в Прибалтийских
республиках не отличалась от
западноевропейской. В городах воздвигались
величественные соборы, в деревнях - небольшие
церкви. Со временем в них устанавливались органы.
Наряду с работами приезжих мастеров, обычно
немцев, начинают появляться органы местных
умельцев. Маленький домашний орган-позитив
бытует в дворянских усадьбах и домах зажиточных
горожан. Ранние сведения об органах Прибалтики
теряются в далеком средневековье.
Знаменитый Рижский собор
начал строиться в 1211 году и был закончен в первом
варианте к середине XIII века. Достройки и
переделки здания продолжались многие столетия. В
1595 году германский мастер Якоб Раба построил в
этом соборе большой орган, который потом
неоднократно реставрировался и
простоял до 1883 года. Вероятно, инструмент Якоба
Раба был одним из первых больших органов в
Прибалтике. Орган, который сейчас звучит в
помещении Домского концертного зала
(собора-музея), был построен в 1883-1884 годах
немецкой фирмой Валькер: это орган-гигант,
имеющий 117 регистров, 4 мануала и педаль,
романтический по стилю своей диспозиции.
В Вильнюсском
кафедральном соборе (ныне картинная галерея и
одновременно концертный зал) литовский мастер
Радавичус построил в XII веке большой, орган. К
сожалению, он многократно перестраивался и, в
конце концов, лишенный должного ухода,
окончательно замолк. Лишь в 1969 году тщательные
реставрационные работы, проведенные фирмой А.
Шуке, привели к восстановлению органа примерно в
том виде, в котором он был задуман талантливым
литовским мастером.
В XVI-XVII веках
осуществляется строительство больших органов в
Таллине и некоторых других городах. Среди имен
строителей органов все чаще начинают появляться
имена мастеров-эстонцев. Несмотря на тяжелое
положение крестьян Эстляндии, Лифляндии и
Курляндии, изнывавших под игом немецких баронов,
маленький позитив постепенно распространяется
даже в сельской местности. Один из таких
позитивов, построенный неизвестным мастером на
острове Саарема, хранится в таллинском музее
театра и музыки Эстонской ССР. Он имеет один
мануал и всего два регистра.
Сохранился также позитив
конца XVIII века, построенный эстонским органистом
Иоганном Талем. О том значении, какое приобрели
такие позитивы для развития народной
музыкальной культуры, свидетельствует появление
ряда руководств и пособий для сельских
органистов, учителей и дирижеров хора. Так,
например, органист церкви Олая в Таллине И. А.
Гаген рекомендует учителям пения заниматься с
учениками под аккомпанемент органа.
В 1839 году были основаны
учительские семинары в Латвии, где, помимо
общеобразовательных предметов, проходились и
музыкальные. Директором и первым педагогом по
органу и дирижированию был Янис Цимзе (1814- 1881),
получивший образование в Берлине. Он вел большую
музыкально-просветительскую работу, являясь
первым собирателем и гармонизатором латышских
народных песен. Будучи директором этих
семинаров, он особенно заботился о музыкальном
образовании латышских учителей. Сам Я. Цимзе не
концертировал, он был церковным органистом и в
таком же плане воспитывал своих учеников.
Некоторые семинаристы продолжали учебу за
границей и в Петербургской консерватории, после
чего занимались концертной деятельностью. В
упомянутых семинарах класс органа вел Я. Бетынь
(1830-1912). Среди его учеников: О. Шепскис, Э. Вигнер, Я.
Каде, будущий профессор по классу органа и рояля
Московской консерватории Л. Бетинг, получивший
специальное образование в Петербургской
консерватории у Л. Гомилиуса (орган) и Ф.
Лешетицкого (фортепиано).
В 1919 году в Риге открылась
консерватория. Первым педагогом по органу был
профессор Паул Иозуус (1873-1937), также бывший ученик
Гомилиуса.
Если в более ранние эпохи
заметно сильное влияние Западной Европы на
органное строительство и органное музицирование
в Прибалтике, то со временем начинают
формироваться национальные кадры как строителей
органов, так и исполнителей, причем большое
значение приобретает постепенно Петербургская
консерватория. Воспитанники Петербургской
консерватории по классу органа параллельно
занимаются в классах композиции и становятся
крупными деятелями в области развития
национальной культуры. В органном классе
профессора Гомилиуса обучалось большое
количество латышей и эстонцев. А. Юрьян (1856-1922) -
выдающийся латышский композитор, ученик Н.
Римского-Корсакова, один из основоположников
латышской классической музыки - много
концертировал как органист и валторнист. Автор
первой национальной оперы, один из крупнейших
латышских композиторов Альфред Калнынь (1879-1951),
ученик Гомилиуса, а также Н. Соловьева и А. Лядова
(композиция), был отличным органистом-виртуозом и
замечательным импровизатором.
Среди многочисленных
эстонцев, обучавшихся в Петербургской
консерватории, первым был И. Каппель (1855-1907). Его
педагогами были Гомилиус, по композиции Ю.
Иогансон. Окончив консерваторию в 1881 году,
Каппель становится органистом Петербургской
голландской церкви и дирижером эстонских хоров в
Петербурге. У Гомилиуса же, а затем у Гандшина
получил образование видный эстонский органист и
композитор Петер Сюда (1883-1920). Он был
первым педагогом по органу Высшей музыкальной
школы, открывшейся в Таллине в 1919 году и
переименованной в 1923 в консерваторию. Место Сюда
занял создатель современной эстонской органной
школы Аугуст Топман (1882-1968), также воспитанник
Гомилиуса. Контрапункт он изучал у Лядова, а
композицию - у Я. Витоля. Из школы Сюда и Топмана
вышли Юхан Юрме, Петр Лая, Херман Пянд, Эдгар Арро,
Вернер Молен и другие. Учеником Н.
Римского-Корсакова был старейший органист и
композитор советской Эстонии Артур
Капп (1878-1952). После окончании Петербургской
консерватории он концертировал по всей России,
был директором и преподавателем Астраханского
училища (1904-1920), а затем стал профессором
Таллинской консерватории и воспитал плеяду
известных композиторов Эстонской ССР. Артур Капп
является автором ряда произведений для органа.
Открытие в Таллине (а
позже и в других городах Прибалтийских
республик) первого специального концертного
зала с органом
Великая
Октябрьская революция открыла широчайшие
перспективы развития всех областей музыкальной
культуры. Наметились дальнейшие пути развития и
органного искусства.
В первые годы Октября Б.
Сабанеев и Ж. Гандшин - соответственно в Москве и
Петрограде - продолжают начатое ими еще до
революции дело пропаганды органа. Как следствие
научно-исследовательской деятельности С.
Танеева ширится интерес к проблеме полифонии
вообще и русской полифонии в частности. В этом
отношении чрезвычайно интересной и
показательной была статья Б. Асафьева "Пути в
будущее", опубликованная во второй книге
"Мелос" (1918) - яркое свидетельство
происходящего "баховского ренессанса".
"Произошел, по-видимому, какой-то сдвиг в
сознании музыкантов и публики, заставивший всех
ощутить в творчестве Баха веяние жизни, теплоту и
свежесть дыхания, - пишет Б. Асафьев, - за машиной
разглядели живого человека с его радостями и
скорбями, стремлениями и достижениями"
Интересно отметить, что вечера
органной музыки проходят не только в концертных
залах, но и в залах ряда оперных театров (Театр
оперы и балета имени С. М. Кирова в Ленинграде,
оперные театры Киева и Одессы).
Большой и устойчивый
интерес широких кругов любителей музыки и, что
особенно знаменательно, нашей молодежи к
органным концертам, успешно развивающаяся
исполнительская и творческая деятельность
органистов и композиторов позволяют видеть в
советской органной культуре значительный и
качественно новый этап многовекового
исторического развития древнейшего
музыкального инструмента - органа.
На протяжении многих
тысячелетий орган, по сравнению со всеми другими
музыкальными инструментами, претерпевает
наибольшие изменения, постоянно как бы вбирая в
себя достижения технической мысли и
одновременно активно меняясь в связи с эволюцией
музыкальных стилей разных эпох. Будучи в далекой
древности светским инструментом, а затем
внедренный в храмы и претерпевший гонение в этих
же храмах, орган достиг совершенства и во всем
своем величии стал самостоятельным концертным
инструментом, заняв подобающее ему положение и в
современной мировой музыкальной культуре.