OCR   -   Nina & Leon Dotan  06.2007  (I-ая читка 12.2005)

http://ldn-knigi.lib.ru   (http://ldn-knigi.narod.ru)  

{Х} - номера страниц соответствуют началу страниц в книге.

В оригинале сноски находятся в конце соответствующей страницы, здесь - сразу за текстом! 

Наши пояснения и дополнения  - шрифт меньше, курсивом.

 

Из книги:

 

Князь Сергей Волконский

 

МОИ  ВОСПОМИНАНИЯ

В двух томах

 

Том II

 

Москва

'Искусство'

1992

 

(обе книги отпечатаны по оригиналу 1923-1924 г.г.)

 

Статья:  Татьяна Бачелис 'О Волконском'

 
 
 

(ldn-knigi; о авторе статьи,  дополнительно:

 

'Татьяна Бачелис (1918-1999) - один из самых глубоких российских искусствоведов. Ее внимание было сосредоточено на театре и кино. Исследуя творчество выдающихся художников разных стран и времен - Станиславского, Феллини, Юрия Любимова, - она никогда не ограничивалась описательством, в ее работах всегда билась аналитическая мысль, позволявшая точно встроить того или иного художника в 'контекст времени' и одновременно ясно очертить его художественную уникальность.

В книгу вошли также воспоминания автора о коллегах и учителях и заметки коллег о самой Татьяне Бачелис, о ее жизни и творчестве.'

 

Из комментара к книге:  Бачелис Т.  'Гамлет и Арлекин'

Издательство: М., Аграф, 2007, 576 c.)

 


{357}
О  ВОЛКОНСКОМ

 

Т. Бачелис

 

 

Мемуары, которые читатель держит в руках, писались в голодной и нищей Москве эпохи военного коммуниз-ма. Князь С. М. Волконский добрался до Москвы осенью 1918 года и, как это ни странно, вписался в фантастическую атмосферу московского театрального бума. Станиславский помог ему устроиться преподава-телем бионической речи и пластики в студиях Худо-жественного театра. Его стали приглашать в рабочие кружки, в студии Пролеткульта, к вахтанговцам, в студию 'Габима'.

Волконский не отказывался. Он был увлечен. Ему нравилась аудитория, эта полуграмот-ная, но тянущаяся к театру молодежь. И, видимо, его довольно долго не покидала надежда, что пришедшие в пролетарские студии выходцы из рабочей среды на-ладят когда-нибудь в России человеческую жизнь. Во всяком случае, в 1920 году на сочувственную реплику Александра Бенуа о тяготах жизни Волконский отве-тил: 'Что вы? Я никогда не был так счастлив, как теперь! Я наконец весь могу отдаться своему делу, а остальное для меня не существует' (Цит. по статье: Ахмеджанова Т. 'Волконский необхо-дим...'. - 'Театр', 1989, ? 8. с. 155.).

 

Он ютился в коммуналке. За стеной - кухонный шум примусов и брань соседки-проститутки. Мемуары свои писал в промежутках между арестами и сыпным тифом, вызовами в чрезвычайку и беготней по рабо-чим кружкам и студиям. Вероятно, князь отдавал себе отчет в том, что и эти его листки могут пропасть, как пропали документы из архива декабристов и вся его библиотека: потеряются, пойдут на махорочные за-крутки или будут 'израсходованы в уборной уездной чрезвычайной комиссии'. И все-таки он продолжал пи-сать.

И ему удалось стать понятым. Он, этот холеный человек, плоть от плоти дореволюционной России, на-всегда от нас уплывшей, сумел рассказать о той дейст-вительности, которую наши бабушки называли 'мирным временем'.

Волконский старался быть достоверным, точным в деталях. Свое отрицательное отношение к революции не скрывал и не афишировал. Он был терпим к чу-жому и даже к чуждому. Стерпел террор. Но не вынес {358} агрессивного наступления лжи. Он уехал в конце 1921 года. Возможно, что последней каплей, перепол-нившей чашу его терпения, стал расстрел Гумилева...

 

Вернемся, однако, к тем четырем годам, которые прожил Волконский при советском режиме. Коснемся одной очень лирической и очень возвышенной темы. Текст мемуаров еще в Москве переписывала для него Марина Цветаева. Познакомились они в 1920 году в Вахтанговской студии, куда Волконский был при-глашен для чтения курса лекций.

То была удивительная дружба, влюбленная друж-ба, совсем особая, духовная, причудливая, очень не-обычная.

 

Представим их рядом: 60-летний красавец князь, обладавший столь драгоценными в глазах Цветаевой артистизмом и аристократизмом. И она - 28-летний поэт, прелестная женщина, смятенная и сильная, пе-реживавшая один из трагических периодов своей жиз-ни. Что связывало их? Оказывается, многое. Взглянем на князя глазами поэта.

Позднее, уже в 30-е годы, Цветаева рассказывала в письмах одному из своих корреспондентов: 'Подру-жились с ним в Москве 1921 г. Я тогда переписывала ему начисто - из чистейшего восторга и благодарно-сти - его рукописи, - трех его больших книг и вот та-ким почерком, и ни строки своей не писала - не было времени - и вдруг прорвалось 'Учеником': Ремес-лом. Достаньте 'Быт и бытие' кн. С. Волконского, там есть большое, вводящее посвящение мне. Тогда пой-мете нашу дружбу - и 'Ученика' - и все' (Письма М. И. Цветаевой Ю. П. Иваску (1933-1937). - В кн.: Русский литературный архив. Нью-Йорк, 1956, с. 220.).

 

Цикл этих замечательных стихов, посвященных Волконскому, Цветаева написала в апреле 1921 года. Под учеником она имела в виду себя, его же чтила учителем. Есть в цикле одна сквозная тема, многое приоткрывающая в обеих личностях и их судьбах.

Это тема плаща. Возникла эта тема в цветаевской поэзии еще в 1918 году, до знакомства с князем. И играла тогда роль маскарадно-шаловливую, связан-ную с 'крылатыми героями великосветских аван-тюр' - в духе XVIII века. В апрельском же цикле 1921 года тема выполнила совсем иную функцию. Об-раз плаща обрел как бы реальную тяжесть - тревожную и {359} спасительную в одно и то же время. Здесь и признание в верности:

 

'Быть мальчиком твоим светлоголовым, -

О, через все века! -

За пыльным пурпуром твоим брести

в суровом

Плаще ученика', -

 

и просьба защитить, укрыть своим 'пыльным пурпу-ром' и увести куда-то в вечность:  

 

'Тихо взошли на холм

Вечные - двое.

Тесно - плечо с плечом -

Встали в молчанье.

Два - под одним плащом -

Ходят дыханья'.

 

Из романтически сурового плащ превращается в покров для равных, для тех, кто 'тихо взошли на холм'.

Под 'равенством' мы, естественно, разумеем лишь цветаевскую метафору культуры, отнюдь не мас-штабы дарований. Можно понимать это и иначе. Но нам кажется, что именно высочайшую культуру зна-ния, поведения, открытую свободу духа более всего ценила в Волконском и в его 'пыльном пурпуре' Цве-таева.

Надо подчеркнуть: в те годы именно этот тип культуры, полной мужества и достоинства, исчезал. Об этом и тоскует поэт.

Эти стихи остаются особым документом времени, вместе с тем словно бы от эпохи совершенно независя-щим. Вычитать из них 1921 год - если не знать, кто такой Волконский, - практически невозможно.

Восхищал же князь ее, мятущуюся Цветаеву, сво-им спокойствием, духовной надежностью, внутренней независимостью. Она, правда, эту черту личности кня-зя назвала 'отрешенностью'. Поэту виднее.

Что касается цветаевского эссе о Волконском, на-званного ею 'Кедр', то тут можно заметить следую-щее. Портрет великолепно субъективен. Видение прон-зительное. Характеристики нежны и деспотичны.

 

Цветаеву, разумеется, не могла оставить равнодуш-ной и 'декабристская' тема. Восхищаясь действитель-но прелестной главой мемуаров 'Фижмы', Цветаева восклицает: 'Гляжу и вижу: внук декабриста перед {360} Самодержцем, заговорившая дедовская фронда. [...] Прямой хребет деда и внука'. И, согласно этому ощу-щению, в конце своего эссе Цветаева дает еще одно объяснение тому, что увлекало ее в князе: 'Я назвала свою статью 'Кедр': древо из высоких высокое, из прямых прямое...'.

 

В середине 30-х годов Цветаева, рассказывая о сво-их отношениях с Волконским, писала, в частности, что он посвященных ему стихов ее 'не читал - я никогда не посмела, да он бы и не понял'.

Итак, она 'не посмела', а 'он бы и не понял'. Что до первого признания - 'не посмела' - оно приот-крывает для нас один из оттенков той влюбленности, о которой выше шла речь. Второе же признание, по-цветаевски пронзительное и беспощадное, свидетельст-вует, видимо, о том, что при всей широте и блеске сво-ей культуры Волконский был, как считала Цветаева, далек от новых форм поэтического языка. Запомним это. Позволим себе процитировать еще одно высказы-вание Цветаевой о Волконском, относящееся к февра-лю 1937 года, за полгода до кончины князя:

'Когда однажды, в 1920 году, в Москве был потоп и затопило три посольства - все бумаги поплыли и вся Москва пошла босиком! - С. М. Волконский пред-стал в обычный час - я, обомлев: - 'С. М.! Вы! В та-кой потоп!' - 'О! Я очень люблю дождь. И... мы ведь сговорились... '.

 

Я знала свое, себя, свой рост, свою меру челове-ка - и все же была залита благодарностью.

Но так как такое (не такие потопы, а такие при-ходы) - раз в жизни, а обратное - каждый день, все дни, я так до конца и не решила: кто из нас урод? я? они? (Там же, с. 232)'

В этом рассуждении наиболее существенной - для понимания судьбы Волконского - представляется те-ма духовной культуры личности, сказывающейся не только в честности работы, но и в повседневном по-ведении, в житейской выносливости, естественной и простой.

 

Волконский приобрел известность еще в 90-е годы прошлого века. Статьи на общеэстетические темы, {361} книга 'Очерки русской истории и русской литературы', возникшая на основе курса публичных лекций, про-читанных в нескольких университетах Америки и при-несших ему настоящий успех, - вот внешний контур занятий 'молодого Волконского', как его называли современники, дабы отличать от деда-декабриста и от отца, занимавшего видный пост в министерстве народ-ного просвещения. (Кстати, в 1897 году в журнале 'Вестник Европы' появилась рецензия Вл. Соловьева на 'Очерки русской истории и русской литературы'.)

 

В 1899 году Волконского назначают директором императорских театров. Недолгое его директорство кое-что дало и ему самому, и тогдашнему искусству им-ператорской сцены. Волконский сделал попытку эту сцену обновить, пригласив в качестве декораторов ху-дожников 'Мира искусства'. Некоторые новшества удалось князю осуществить и в области репертуара. Именно 'молодой Волконский' вводил на русскую оперную сцену произведения Вагнера. Судя по всему, тогда же выявились и твердость характера, и чисто западная требовательность к дисциплине. (Вспомним описанную Цветаевой историю с дождем.) Молодой ди-ректор умел принимать резкие решения и рвать с людьми, которые его обманывали.

 

 Сумел и вовремя уйти в отставку - при первом же столкновении с государем императором.

Волконский с детства мечтал о сцене. Играл в лю-бительских спектаклях. В родительском доме в Пе-тербурге устроен был настоящий домашний театр. В 1899 году Волконский сыграл роль царя Федора, участвовал в спектаклях у графа Шереметева и даже играл на сцене придворного театра 'Эрмитаж'. Буду-чи директором императорских театров, мечтал поста-вить на сцене Александринки трагедию Еврипида 'Ип-полит' и самому сыграть заглавную роль.

Оказалось, однако, что истинное его призвание но-сит совсем иной характер, о чем он многие годы не подозревал. Волконский в начале нашего века стал одним из тех немногих, кто создавал - и создал - но-вую специальность: театроведение. Волконский нашел себя, будучи уже зрелым, пятидесятилетним челове-ком.

 

В этой связи надо бы отметить один мотив, как пра-вило, пролетающий мимо пишущих о художественных деятелях первой трети нашего столетия. Обычно рассматривают {362} их новаторство в контексте 30-х, 20-х го-дов, в лучшем случае вспоминая о начале века. Но ведь почти все новаторы - и крупнейшие, и не самые значительные - вступили в наш век взрослыми людь-ми, имели за плечами уже несколько лет, а то и де-сятилетий сознательной деятельности.

Волконский, как и его младшие сверстники Ста-ниславский, Кандинский, как и более молодые Блок, Пикассо, Мейерхольд, Крэг, Рейнгардт, Шагал, Стра-винский, да наконец даже и те, что родились уже в начале 90-х, как та же Цветаева или Мандельштам, - все они пришли к нам из XIX столетия. Поэтому и их открытия, их размышления, их отрицания оказались столь серьезны. Старшие из названных прожили пол-жизни в прошлом веке, прекрасно усвоив культуру ста-рой Европы и старой России. Они ответственно всту-пали в тот процесс крутых эстетических перемен, ко-торыми отмечено искусство нашего столетия.

Новаторы решались на свои открытия и перево-роты, будучи не просто хорошо образованными и зре-лыми людьми, но людьми, прожившими целые эпохи культуры, которая в XX веке будет чтима как исто-рическое достояние, как 'классическое наследие'.

 

Прежде чем подробнее говорить о совсем почти не-известной, неизученной судьбе Волконского, всмотрим-ся в его лицо и - в лицо его сверстника Станиславско-го. Сравним их.

Знаменитый портрет красавца Станиславского в светлой шляпе, с плащом, щегольски перекинутым че-рез плечо. В элегантном повороте головы, в жесте рук, небрежно засунутых в карманы, в пышных темных усах и в общей какой-то приподнятости, благородной, вполне европейской, очаровательно самоуверенной, есть что-то от чисто театральной свободы. Барствен-ный Станиславский был богатым человеком. У него не было родового имения, как у Волконского, зато он унаследовал прославленную на всю Европу фабрику, изготовлявшую проволоку для электрических кабелей. Станиславский был фабрикантом, что в нашей театро-ведческой литературе ханжески замалчивалось. Меж-ду тем, если бы великий Станиславский не был хоро-шим хозяином крупного дела, мировая культура почти наверняка не имела бы Московского Художественного театра, и пьесы Чехова провалились бы на московской сцене так же, как в Александринке провалилась 'Чайка', {363} несмотря на игру гениальной актрисы Комиссаржевской.

Так что в обворожительном изяществе позы Ста-ниславского на рассматриваемом портрете, в самой элегантности свободы, ощущаемой здесь, был также, быть может, и едва уловимый оттенок хозяина жизни.

 

Ставим рядом портрет Волконского того же при-мерно периода. Первое, что напрашивается; изящество князя совсем иного тембра. Поза, пожалуй, чуть за-стенчива, нет в ней ни барственности, ни полной сво-боды, напротив, сквозит едва заметное смущение - в ощутимой прямизне спины (вспомним цветаевское определение), наконец даже и во взгляде этих горячих глаз, устремленном прямо на нас. И цветастый париж-ский бант вместо 'бабочки', и строгий крахмал ворот-ничка, и мягкий изгиб смокинга, и выражение умного лица с лихо закрученными усами и небрежной бород-кой - аристократ, ничего не скажешь. Но больше все-го поражаешься именно красоте и этих лиц, и многих других, пришедших в наш бурный трагический век из далекого прошлого. По их лицам, позам, жестам мож-но изучать и европейскую 'бель эпок', и русский се-ребряный век.

 

И вот Станиславский и Волконский много времени проводят вместе в Риме. Январь 1911 года. Станислав-ский пишет Лилиной: '...пришлось прослушать запис-ки кн. Волконского - того самого, который читал в Художественном театре. Согласился я на это чтение неохотно, но теперь не раскаиваюсь. То, что он напи-сал, гораздо талантливее, гораздо важнее, гораздо ин-тереснее, чем это говорили в театре. Он, как и я, пре-следует ту же гадость, имя которой - театральность, в дурном смысле слова.

Если бы мне удалось писать так талантливо и изящно по форме, как он, я был бы счастлив.

Вообще кн. Волконский мне нравится. Мне его жаль - он сгорает от жажды играть, режиссировать, томится в своем обществе, а его родственнички его держат за фалды и все прокисают от скуки в своих палаццо. Брат Волконского уже был у меня и просил Алексея Александровича (Стаховича. - Т. Б.), чтобы мы не сбивали с толку его артистического брата.

Глупо!'.(Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7. М' 1960, с. 500.)

 

{364} Станиславский описывает Лилиной и римское жилище Волконского ('великолепное палаццо с фреска-ми'), и свою радость по поводу того, что 'Волконский дает свой автомобиль' для прогулок по Риму.

'Вечером буду читать свои записки Волконскому. Он милый и трогательный. Третьего дня он читал 'Ип-полита' (пьеса) - и читал плохо, совсем не так, как сам учит в своей лекции. Я это высказал, и он при-шел в отчаяние и стал умолять меня, чтобы я почитал записки'. Речь идет о записках Станиславского о си-стеме. Сперва, пишет Станиславский, Волконскому и Стаховичу показалось 'скучно, потом, со второй гла-вы, захватило, и до конца Волконский был внимате-лен и говорил, что интересно...' (Там же, с. 502, 603)....

Итак, общение Волконского со Станиславским в январе - феврале 1911 года было весьма насыщенным. Станиславский поставил точку на актерских притя-заниях и мечтаниях князя и познакомился с его изысканиями в области внешней актерской техники. Это произошло в любопытный с исторической точки зрения момент. Станиславский уже несколько лет ра-ботает с Крэгом над 'Гамлетом' и в то же время уг-лубляется в свою новую теорию внутренней жизни актера на сцене в процессе творчества. Трудности и невероятная смелость работы над постановкой 'Гам-лета' известны. И вот за несколько месяцев до премь-еры спектакля Станиславский знакомится с рукописью Волконского, которая посвящена как раз тем вопросам актерской техники, из-за которых Станиславский и Крэг столько спорили и никак не могли сговориться. Речь шла о жесте, о пластике, о голосоведении, темпе и ритмах сценического существования актера. Записки Волконского заинтересовали Станиславского.

 

В будущем мысли о внешней - телесной и рече-вой - технике актера будут возвращаться к нему по-стоянно.

(По сути говоря, иначе и не могло быть. Вопросы пластической формы актерской игры уже на практике ставились режиссурой конца 900-х - начала 10-х го-дов. Но не в теории и менее всего в сфере технологии, которую как раз и разрабатывал в своих записках Волконский.)

Во многих разделах 'Работы над собой в творческом {365} процессе воплощения' (третий том восьмитомно-го Собрания сочинений Станиславского) мы находим ссылки на Волконского и цитирования его книги 'Вы-разительное слово' (Волконский, С. М. Выразительное слово. Опыт исследования речи в жизни и на сцене. Спб., 1913.). Видим формулировки о 'жизни человеческого тела', о роли движения на сцене, о рит-ме его, об особенностях темпа, о необходимости каждо-дневного телесного тренажа, применения ряда техни-ческих упражнений для овладения данным актеру природой 'аппаратом'. Все это связано со многими как общими, так и частными, конкретными положе-ниями 'системы упражнений' Волконского.

Так благополучно, почти идиллически выглядит художественный процесс, если смотреть на него ретро-спективно и видеть лишь его общие контуры. На самом деле никакой идиллии плавного развития не было. Начать хотя бы с того, что идеи, к которым пришел Станиславский в конце своих исканий, отнюдь не ста-ли тогда же, то есть в середине 30-х, известны деяте-лям театра. В какой-то мере к ним были допущены лишь ученики самого узкого круга.

 

Третий том Собрания сочинений Станиславского, о котором мы только что говорили, вышел в свет в 1955 году. До этого даже упоминание термина 'движе-ние' применительно к учению Станиславского вос-принималось его учениками-актерами и представите-лями тогдашней 'комиссии по наследию' как преступ-ление против системы. Ее выжимали как лимон. Все живое, все духовное, все красивое из учения Стани-славского изымалось. В газетной дискуссии 1950- 1951 годов о методе физических действий целые по-лосы посвящались этому одному-единственному поня-тию - физическим действиям. Сейчас невозможно пе-речитывать эти газеты. Прекрасные мастера театра по-гибали в словесных ритуальных лабиринтах. Взрослые люди не отдавали себе отчета в том, что превращают своего учителя в персонаж театра идеологического аб-сурда.

 

Вернемся в январский Рим 1911 года. Тогда Ста-ниславский не знал о себе многого, что теперь о его исканиях могут узнать все люди театра. Римские со-беседники были бесконечно далеки друг от друга. Встретились два полярных взгляда на технику актер-ского творчества.

{366} Станиславский тогда был погружен в изучение тайн подсознания. Он штудировал труды западных психологов, особенно пристально - проблему воли. Пытался подойти к механизмам внутреннего мира че-ловека и с другой стороны - со стороны восточной фи-лософии; особенно углубленно занимался теорией йоги.

 

Как мало кто другой в те времена, Станиславский дерзновенно прорывался далеко за пределы театраль-ной традиции. Пытался применить к обыкновенному актеру технику энергетических 'излучений' и 'луче-впусканий'. Он испещрял свой режиссерский экземп-ляр 'Гамлета' карандашными стрелами - их поедин-ки и перекрестия должны были обозначать столкнове-ния тайных импульсов и 'хотений', накоплявшихся в подтексте действия. Диалог должен был идти под дав-лением не столько слов, сколько встречных энергети-ческих потоков, взаимовлияния праны партнеров. Иными словами Станиславский тогда занимался тем, что сегодня зовется энергиями духовных биополей. Его кружки и стрелы на полях шекспировской трагедии напоминают тайнопись, загадочную криптограмму.

В тот момент теория Станиславского находилась на предельной глубине. Погружаться дальше в психику было бы уже опасно для искусства - можно было про-рвать его ткань. Это рискованное погружение осущест-вят позднее другие - Арто, Гротовский.

 

А в Риме Волконский вдохновенно излагал ему теорию, согласно которой на сцене должен царство-вать ритм. Главная сила актера - в пластике, в выра-зительности движения. Жест актера должен точно совпадать с музыкальной идеей и фразой, а не иллю-стрировать слово.

Записки, которые Волконский читал Станиславско-му, представляли собой доклад, называвшийся 'В за-щиту актерской техники'. Напечатан был этот объеми-стый и принципиальный доклад в первых номерах журнала 'Аполлон' за 1911 год (то есть уже после римского чтения Станиславского).

Фигуру человека как материал театра - вне ка-ких-либо эстетических направлений, независимо от конкретности драматургических или режиссерских за-даний, вне тех или иных концепций актера - вот что исследовал Волконский. Он был одним из первых в европейском театре, кто занялся этой проблемой, {367} открыл ее как необходимость для драматической сцены. Толчком оказалось знакомство Волконского со школой ритмической гимнастики швейцарца Эмиля Жак-Далькроза в специально для этой школы построенном здании в Хеллерау под Дрезденом. Читатель прочтет об этом в мемуарах князя.

 

Волконский утверждал, что драматическому акте-ру необходима школа, в которой определенным обра-зом тренировались бы все члены его тела, все физиче-ские источники его выразительности - от дыхания и дикции до ступни ноги.

Станиславский слушал тогда Волконского со вни-манием. Многое одобрял. Но воспринимал все эти рас-суждения о пластике, о жесте как разговоры о чем-то чисто внешнем, прикладном, имеющем лишь оздоро-вительное, спортивное значение. Проблемы души и про-блемы тела актера были для Станиславского - и не для него одного - разделены.

 

В 30-40-е годы яростные ученики Станиславского после смерти учителя эту разделенность превратят в пропасть. Противопоставление категорий движения и действия на протяжении 40-50-х годов прослывет догматом системы Станиславского. Этот догмат чуть не погубит русский театр.

Опровергнуть его удалось последователям Стани-славского в ином историческом времени. В 60-80-е го-ды режиссеры Товстоногов, Олег Ефремов, Пансо, Гро-товский, Анатолий Васильев, Юрий Любимов, Патрис Шеро, Петер Штайн, Питер Брук, Роберт Стуруа, Теймур Чхеидзе не только освободят систему от всего лиш-него, но и продвинут ее дальше, разовьют ее. В этот процесс и был включен - вольно или невольно со сто-роны новых мастеров - Волконский и его технология. Мастера театра второй половины XX века нашли ин-тенсивное и выражающееся в самых разных формах и стилях решение диалектики внешнего и внутреннего в искусстве актера.

 

Некоторые формулировки Волконского могут ко-му-то напомнить биомеханику Мейерхольда. Ассоциа-ция парадоксальна, но вместе с тем правомерна. Смыс-лы искомых пластических форм актерского движения у Станиславского, Мейерхольда и Волконского были различны. Но материал тот же - актер. Однако и {368} противоположение разных пластических концепций инте-ресно само по себе. Тем более что их разделяют десятилетия.

Биоритмика Волконского по Далькрозу - это начало 10-х годов, мейерхольдовская биомеханика - на-чало 20-х, а обращение Станиславского к тренингу ак-терского тела относится к началу 30-х.

Оставляя в стороне искания Станиславского, о ко-торых мы уже говорили, и сравнение эстетических тео-рий биоритмики и биомеханики, как бы обрамляющих собою десятилетие - 1910-1920, - стоит прежде ска-зать о том, что это десятилетие было переломным в театре нашего века.

 

Чеховский и символистский периоды остались по-зади. Дух театра словно бы с силой вырвался на сво-боду. Он перестал выполнять те свои иллюстративные обязательства перед литературой, которые выполнял на протяжении нескольких веков, своевольно проник и в другие искусства. К слову сказать, это театральное своеволие стало одной из характерных черт искусства нашего столетия в целом.

В тот исторический момент, о котором идет речь, лукавое присутствие театрально-го начала можно без труда наблюдать и в изобрази-тельных искусствах, и в произведениях композиторов-симфонистов. Разумеется, здесь не место подробно ана-лизировать эту особую тему. Можно лишь отметить ее существование и попытаться представить себе ту новую ситуацию, которую Волконский почувствовал, но, как и многие другие деятели театра, не принял всерьез. Между тем движение авангарда уже началось. Наибо-лее наглядно - в изобразительных искусствах. Что и вызывало гнев у многих. Например, у Н. Бердяева. Сегодня интересна не его оценка, а тот факт, что но-вые формы художественного мышления были им за-мечены. Философ оказался дальновиднее людей теат-ра. Издали заметно и то, что не ощутил Бердяев: все виды авангарда поддались соблазну театральностью. Она вдохновила в первые десятилетия нашего века та-ких великих художников, как Пикассо, Шагал, Кан-динский.

 

Можно отметить также, что именно великие художники с особой увлеченностью прониклись тем, что теперь называют 'игровым началом' и что просто является театральной игрой - игрой плоскостей, пред-метов, линий, пятен, красок. 'Ролевое поведение' цве-та в различных живописных мирах все более доминирует. {369} Но бывало и наоборот - живописцы, не доволь-ствуясь плоскостью полотна, захватывали трехмерную сцену. Таков случай супрематиста Малевича. В 1913 го-ду в течение двух вечеров его кубо-супрематистская акция была разыграна в той самой зале на Офицер-ской, где всего лишь семь лет назад был сыгран пророческий 'Балаганчик' Блока.

 

В 1917 году Пикассо в Париже подчинил своим футуристическим костюмам балет 'Парад'. Мастера театра в Западной Европе и в России (Крэг, Жак Копо, Станиславский, Таиров, Мейерхольд, Вахтангов) с разными целями и в разное время обратились к commedia dell'arte. Возрождают идею маски, в студиях учатся импровизационной игре, создают учебные этю-ды с невидимыми предметами, ставят арлекинады средствами пантомимной игры; в общефилософском и эстетическом планах мобилизуют такие средства обоб-щения, как ирония, отстранение, жесткий юмор, гро-теск. Разрыв театра с литературой можно было уви-деть и во многих спектаклях большого стиля, не толь-ко на тогдашних 'задворках' авангардизма.

 

Всего этого бурлящего процесса Волконский не ви-дел и не хотел видеть. Он, конечно, претерпевал тогда определенную эволюцию в своих взглядах на театр, но в некоторых своих вкусах и убеждениях долго оста-вался верен культурной традиции XIX столетия. Так, он еще в 1910 году упорно считал, что театр не просто имеет право на рампу, он обязан ее иметь и соблю-дать. И уже к августу 1911 года вынужден будет из-менить свое мнение - под впечатлением постановки 'Орфея' в Хеллерау. Но в этом своем повороте князь не сознается. Поэтому и сегодня все еще представляют интерес и его упорное отрицание слияний сцены с за-лом; эстетические взгляды Волконского отмечены про-тиворечиями его времени.

 

'Я лично, - писал Волконский, - противник от-сутствия разграничения там, где не может быть естест-венных границ, но раз принцип принят, нельзя было его использовать полнее и красивее, чем это сделано в постановке 'Дон Жуана' (Волконский С. М. Человек на сцене, Спб. 1912. с. 77-78.).

'Дайте занавес!.. Но занавеса нет. Все это с нами, тут же, вокруг нас, - и красота для глаз, и пустота для слуха. О, священная завеса, отделяющая искусство от жизни, {370} сомкнись перед нами и дай нам хотя обман-чивую веру в тайну и полноту того, что сокрыто по-зади тебя!..' (Там же, с. 79. )

Или вот еще одно интереснейшее (и не вполне вер-ное с нашей сегодняшней точки зрения) рассуждение Волконского: 'Я не могу мыслить изобразительное искусство иначе, как в раме... Все равно, что вино без сосуда, то искусство без рамы. Разрушив рампу, опро-кинув преграду, отделяющую сцену от жизни, человек разбивает свой сосуд, проливает свое вино, возвращает жизни то, что взял у нее. С другой стороны, не менее противна здравому пониманию искусства теория 'четвертой стены', -когда перед самой рампой ставят предметы, как бы в комнате. Но почему, спрашива-ется, ставить перед рампой только низкие табуреты и скамьи? Или комнату нарочно так убрали, чтобы удоб-нее было видеть?

 

Нет, уж коли так, то поставьте шкапы, повесьте картины - наизнанку, заклейте обоями, сделайте комнату, а зритель сядет посередине комнаты на вертящемся табурете и будет смотреть, как актеры вокруг него 'живут'. Обе теории-упраздненная рам-па и заставленная рампа - одинаково ведут к уничто-жению произведения искусства: первая возвращает его в жизнь, вторая похищает его от жизни. Если до-вести оба принципа до последнего выражения, то в первом случае будет 'хорошо видно', но не на что смотреть, а во втором было бы на что смотреть, но 'ничего не видно' (Там же, с. 99-100.).

 

Нетрудно заметить, что Волконский отвергает и принцип раннего Художественного театра, прямо не называя чеховских постановок, и просцениум в мейерхольдовском 'Дон Жуане' на Александрийской сце-не, отвергающий рампу, и искания Рейнгардта.

Характерным для романной литературы и театра XIX века являлось самоотождествление читателя или зрителя с персонажем. Эта традиция, долго называв-шаяся реалистической, нашла своего верного рыцаря в Волконском. Он не просто отвергал нежелание пол-ностью слиться с жизнью персонажа, он не понимал ни смысла театральной иронии, ни смысла юмора. Бу-дучи, видимо, чувством юмора обделен от природы, князь не умел воспринимать комическое. Любые формы {371} иронической стилизации остались ему чуждыми. Насмешливая балетность и пышный традиционализм петербургского 'Дон Жуана' остались им в равной ме-ре непонятыми, как и пантомимные спектакли Таиро-ва, не говоря уже о мейерхольдовских студийных раз-работках в духе комедии масок.

 

Тут уместно будет сказать и о различиях биоритми-ки Волконского и биомеханики Мейерхольда. Снача-ла - об общем. В обоих случаях опора делается на ав-томатическую мускульную свободу, коей добиться в драматическом театре бесконечно трудно.

Излагая теорию Далькроза, Волконский дает ито-говую формулировку относительно ее этического смысла: Далькроз 'улучшает человека' -пишет Вол-конский. Это очень важное положение. Оно указывает не только на различия между теориями Мейерхольда и Далькроза (чью методику Мейерхольд знал и от-верг), но и также между Далькрозом и Волконским.

 

Для Далькроза в его занятиях и системе главное - нравственное самоусовершенствование, воспитательный смысл ритмики.

Далькроз начинал скромно, но вскоре увидел в сво-ей ритмической гимнастике средство общевоспитатель-ное, далеко выходящее за рамки театра. Испытав ряд метаморфоз, школа воспитания человека музыкой по-лучила во второй половине XX века глубокое обосно-вание в германских жизнестроительных системах музицирования и пластики. Ритмические студии, где улучшали природу человека 'по Далькрозу', были распространены в 10-е и 20-е годы по всей Европе. Име-лись они в 20-е годы и в Советской России. Идея вос-питания музыкой возродилась в Германии после кру-шения рейха. Для немецких музыкантов эта идея сохраняет и по сей день свою привлекательность.

 

Волконский же занял совсем иную позицию. Он извлек из далькрозовской ритмики смысл и цель эсте-тические, отнюдь не этические. Разрабатывая систему упражнений для драматического артиста, он опирался не только на музыку, но и на скульптурные античные образцы. И вот здесь пролегала главная линия, отде-лявшая его 'украшающую' пластику не только от мейерхольдовской биомеханики, но и от других пла-стических концепций, включая и эстетизм Копо или Таирова, и ироническую свободу вахтанговской 'Ту-рандот'.

 

{372}  Волконский вслед за Далькрозом учил пластиче-скому слиянию жестов и движений с музыкой, Мейер-хольд, напротив, учил пластическому контрапункту по отношению к музыке, учил динамике, выпадам, мускульному напряжению. Биомеханика - наиболее резкий антагонист биоритмике. Целью своей биомеха-ника имела не 'украшение' и не 'улучшение' чело-века, а виртуозность артиста. Быстрота, острота реак-ций. Не улучшение, а обострение; не мелодия, а син-копы и диссонансы; не плавная красота движений, а драма, борьба, драка; акробатика, а не танец; мы-шечная мобилизованность, а не расслабление. Пласти-ческое выражение конфликта вместо внешней красоты пластической 'информации' о внутреннем. Нет смысла говорить о том, что важнее в искусстве. Биомехани-ка - труднейшая техника, ей могут научиться немно-гие. Биоритмика - даже в узкотеатральных рамках - доступна всем учащимся. Таковы парадоксы двух эпох - революционных 20-х и элитарных, изысканных 10-х годов.

Для самого-то Волконского теория музыкальной биоритмики имела важное значение. Она высвободила его талант театрального писателя; он выходит из ощу-тимого плена традиционных воззрений к неизмеримо более широкому взгляду на театр. От старомодного воспевания рампы и рамы он отходит в сферы аб-страктные и приветствует прямую линию в новейших пространственных концепциях.

 

'Мы сидели с Гордоном Крэгом в московском Эр-митаже; я принес с собой, чтобы показать ему, фото-графии с рисунков Адольфа Аппиа.

- Изумительно... И все это он сделал, не видавши моих работ?.. Я должен с ним познакомиться...

В таких выражениях английский эстет, имя кото-рого от Флоренции до Лондона, от Будапешта до Бер-лина, от Парижа до Москвы знают все театральные круги, изливал свой восторг перед работами скромно-го швейцарца [...]. Нужно было поистине странное соче-тание обстоятельств, чтобы в московском трактире Крэг в первый раз увидел проекты декораций Аппиа.

Это было во время последних репетиций 'Гамле-та' в Художественном театре'.

{373}  Так начинает Волконский одну из лучших своих статей, 'Аппиа и Крэг' (Волконский С. М. Художественные отклики. Спб., 1912, с. 117.).

 

Написанный Волконским парный портрет двух ре-форматоров пространственного образа на сцене, двух основателей современной сценографии до сего дня слу-жит отправной точкой для русских театроведов, зани-мающихся историей сценографии в нашем веке. В кон-це 80-х годов можно было убедиться на международ-ных конференциях, как зарубежные исследователи со-жалеют о том, что эта ранняя и очень глубокая работа Волконского им была недоступна. Надо сказать, что Волконский следил за Крэгом давно, примерно с 1906 года. С 1908-го он у себя в Риме выписывал крэговский журнал 'Thе Mask'. И затем во многих статьях 1912-1914 годов, рассуждая о виденном в театрах Европы, он то и дело ссылается на теоретические высказывания английского мастера.

 

Волконский становится участником текущего теат-рального процесса. В 'московском трактире' он зна-комит одного из знаменитых европейцев 10‑х годов с работами другого, пока безвестного. Следует сравни-тельный анализ двух радикальных пространственных концепций. А рядом, прекрасный стилист и аналитик, князь дает нам живейшие и лапидарные описания спектакля 'Гамлет' в Художественном театре.

Решающим в изучении Волконским проблемы сце-нического пространства было знакомство с эскизами Адольфа Аппиа. Вероятно, Волконский имел основа-ния утверждать, что 'декорации Аппиа, столь новые в смысле эстетического впечатления, столь философ-ские в их сочетании с человеческой фигурой, являются непосредственным результатом принципов Жак-Далькроза' (Там же, с. 112.)'. Волконский под словом 'результат' имел в виду, очевидно, процесс совместной работы Аппиа и Далькроза над постановкой оперы Глюка 'Орфей'. За два месяца до этой статьи Волконским была напи-сана другая, целиком посвященная новой для театра того времени проблеме трехмерного сценического про-странства. Статья называется 'Элементы обстановки' и, по сути дела, целиком посвящена Аппиа. 'Посмот-рим же, - писал Волконский в августе 1911 года,- какие недостатки современного обстановочного искусства {374} (заменим так ужасное слово 'мизансцена') явля-ются существенными в смысле противоречия тому зри-тельному впечатлению, которое получается от живого человека...'. Волконский приводит знаменитую фор-мулировку Аппиа: 'Спросим себя прежде всего, что мы хотим изобразить: лес, в котором гуляет человек, или человека, который гуляет в лесу?' (Там же.).

 

Впоследствии многие цитировали эту аппиевскую формулу эстетического вопроса, который и предстояло решать театру нового столетия. Но тогда Аппиа в Ев-ропе не знали. До Хеллерау он был совершенно без-вестен. В данном случае российскому театру очень по-везло: у него был Волконский, который, на многие го-ды опережая Европу, познакомил деятелей русской сцены с одним из западных реформаторов театра.

Во второй своей статье об Аппиа Волконский сопо-ставляет архитектурные идеи Аппиа с далькрозовской концепцией 'совершенного человека'. Интересный ар-гумент находит Волконский для доказательства 'дра-матизма' Аппиевых 'каменных ступеней'. 'Для оцен-ки всякого принципа, - пишет Волконский, - надо себе его представить в простейшем выражении; и вот луч-шее доказательство, что рассматриваемые декорации наилучший фон для человеческой фигуры - это то, что в них можно мыслить нагого человека; представьте себе нагого человека в плюшевом кресле, это будет отвратительно, представьте себе нагого человека на этих каменных ступенях, это будет красота' ('Там же, с. 113.').

Весьма 'авангардистское', надо сказать, заявление по тем временам. Завершает Волконский эту свою статью не менее решительно. Он мечтает о том, 'когда оба принципа встретятся, - когда встретятся Аппиа с Далькрозом. Совершенного человека нельзя пустить в прежнюю обстановку - это будет оскорбление чело-века; и в совершенную обстановку нельзя впустить прежнего человека, если не хотим оскорблять обста-новку'.

 

В начале марта 1912 года, в Риме Волконский пи-шет свою еще одну очень глубокую исследовательскую работу о новых принципах сценографии - 'Аппиа и Крэг', завлекательное начало которой, связанное с московским трактиром, мы выше процитировали.

{375} Велика разница между этой и предыдущей статья-ми. Здесь уже Волконский не просто эстетически сво-боден во всем, что касается внешней постановочной формы спектакля, но и оказывается способен к перво-му в нашем веке философскому осмыслению нового театрального языка и мышления.

Еще раз утверждая, что 'архитектурная прямоли-нейность - наилучший фон для человеческой фигу-ры', Волконский далее анализирует геометрические горизонтали Аппиа и вертикали Крэга; он превосход-но показывает, как 'Аппиа раздвигает крэговские 'ширмы'; классической стала формула: 'Крэг весь в вышину, он вертикален; Аппиа весь в ширину, он го-ризонтален'. 'Крэг - в особенности благодаря отсут-ствию потолка - сумел дать самое сильное впечатле-ние высоты, какого вообще достигал театр'. Волкон-ский считает, что 'пелена вечности благодаря этой пространственной чрезмерности ложится на все. [...] Таково философское впечатление крэговских намере-ний' ('Там же, с. 118-119.').

 

Радикализм Крэга Волконский усматривает в пол-ном отказе от живописи и в его отношении 'к про-странству материальному [...]; у него человек движется в настоящем пространстве, а не на фоне изображенного пространства. [...] Аппиа не идет так далеко, он от жи-вописи не отказывается, он не порывает ни с далью, ни с перспективой, и именно эти два элемента прида-ют его картинам наибольшую прелесть' (' Там же, с. 123.').

Постановка 'Орфея' внесет свои поправки в вос-хищенные рассуждения Волконского. Аппиа в 'Ор-фее' сумеет обойтись и без живописи, и без 'дали', и без 'перспективы', в чем мы убедимся, прочтя об 'Орфее' в статье под названием 'Хеллерау'. 'В пер-вый раз, - читаем у Волконского, - представлялась возможность показать людям не десять, двенадцать учениц на чужих подмостках [...], а - эволюции рит-мических масс, с нарочно для них построенными лест-ницами, в пространственных условиях, нарочно для них приуроченных, в огромной пустой зале' ('Там же, с. 147.').

'Странно даже употреблять слово 'зал' в приме-нении к этому 'пространству', окруженному белыми плоскостями: {376} сверху и с боков белое полотно - больше ничего; оно пропитано воском, и за ним невидимые электрические лампы. [...] Свет! Удивительная стихия, без которой нельзя видеть и которую видеть нельзя. [...] Две трети большой залы заняты вверх уходящим амфитеатром, а от первого ряда кресел вровень с по-лом идет 'сцена'. Передняя половина сцены плоская, а с половины начинаются архитектурные постройки - лестницы и площадки [...], с боков они ограничены 'крэговскими ширмами'. Да, крэговскими ширмами. Кто знаком с работами художника Аппиа, ближайше-го друга Далькроза, тот не удивится этому совпадению'. ('Там же, с. 149. ').

 

Мы позволяем себе большие цитаты, ибо дело идет о до сих пор очень мало изученном моменте в исто-рии театра. 'Феномен Хеллерау' кажется загадочным и музыковедам и театроведам. Явление это находится на стыке разных сфер - театра, музыки, музыкально-го воспитания и гимнастики, и, вероятно, этим объяс-няется его слабое освещение в специальной литера-туре.

Что же до замечания Волконского о 'крэговских ширмах' в спектакле 'Орфей', то тут следует сказать, что хотя это наблюдение и верно в общем смысле, оно, однако, как и весь анализ двух пространственных кон-цепций, сделанный Волконским, не содержит в себе главного их различия: пространство у Крэга движет-ся, оно кинетично, у Аппиа же принципиально непо-движно. Если угодно, иначе и не могло быть. Аппиа мыслил категориями оперы, музыки, Крэг - катего-риями драматического театра. (Когда он вздумает ста-вить 'Страсти по Матфею' Баха, он так же 'остано-вит' пространство и выстроит монументальное и слов-но ожидающее молитвы и музыки храмовое простран-ство.)

Элитарная публика Хеллерау разделилась. Одни осуждали 'Орфея' 'за то, что это не театр', другие - 'за то, что это театр'. С точки зрения Волконского - важнее критика вторых. 'Это фанатики ритмической гимнастики как воспитательной системы [...]. Они бо-ятся, что изобретатель системы, увлекшись искусст-вом, поставит эстетическую цель на место воспитатель-ной' ('Там же, с. 151.').

{377}  Волконский прекрасно описал все три хеллерауских представления-'Наверх!', 'Поющие цветы' и 'Ор-фей'. В жанровом отношении все три образуют ред-кое сочетание пантомимы, гимнастики, балета и оперы. 'Поющим балетом' называет Волконский 'Поющие цветы'. Сцену спускающегося в ад Орфея в хеллерауском исполнении Волконский считает одним из са-мых 'удивительных впечатлений, когда либо испы-танных'.

 

Лапидарность и точность театрального видения сцены - отличительная черта Волконского как теат-рального критика и театроведа.

Что касается его оценок и общих театральных воз-зрений, то здесь дело обстоит и сложнее и противоре-чивее. Все его театральные описания мизансцен, а так-же актерской игры с недавних пор образуют своего рода классический источник наших знаний, особенно по части западноевропейского театра конца прошлого и начала нынешнего века.

Это работы очевидца и в то же время как бы историка. В этом серьезном соче-тании содержится - и продолжает сохраняться - не-заменимое живое и квалифицированное понимание театра. При чтении этого автора чувство живого виде-ния спектакля возникает и в тех случаях, когда он дает отрицательную ему оценку. Он пишет так, что мы благодаря его точному анализу и выразительному стилю представляем себе произведение конкретно и живо, во всех деталях. Редкое качество. Поражает широта его интересов. В его книгах о театре, изданных в течение трех лет - с 1911 по 1914 год, можно найти почти все, что происходило тогда на театре, за исключением крайних авангарди-стских акций.

Представляют большой интерес и его статьи о фокинских балетах, о Нижинском, об Айседоре Дункан. У кого-то может вызвать улыбку неуемное служение своей любимой мысли: Волконский упрекает Фокина и Нижинского как танцовщиков и хореографов в том, что не всякое движение в их балетах точно совпадает с музыкой.

 

Возвращается Волконский и к свершениям в Хел-лерау, подробнее и увереннее описывает мизансцены 'Орфея', пишет очень интересную, хотя, конечно, {378} и спорную статью 'Древний хор на современной сцене'. Привлекая к анализу 'Эдипа' в постановке Макса Рейнгардта, Волконский смело вторгается в проблему античного хора - и в его изначальном, древнегрече-ском варианте, и в его толкованиях на современной сцене.

Впрочем, сохраняются в его критическом арсенале темы, которые вызывают у него неизменное раздраже-ние. Как только речь заходит о стилизации, Волкон-скому изменяют даже его теоретическая чуткость и обширность эрудиции. Вот он вставляет в свой сбор-ник 1914 года старую статью об 'Электре' Рихарда Штрауса на сцене Мариинского театра. Возмущаясь беспомощностью рук артистов, которые были словно бы 'изъяты из обращения', Волконский гневается:

'Хотелось дать в руки Электре по ведру с водой, чтобы оттянуть эти бедные напряженные кисти'. Грубовато, конечно, но не в грубости дело. Вот, дальше читаем:

'Почему такое уродование человека? Архаизм? Сти-лизация? Так на старинных вазах? Но почему же вы думаете, художник, расписывавший старинные вазы, [...] не был бы рад написать человека не в профиль, если бы мог? Ведь его письмо ('архаическое', 'стили-зованное') есть результат его неумения, а не резуль-тат того, что люди его времени так ходили и держа-лись. Зачем же субъективность живописца возводить в объективную реальность? Зачем несовершенство од-ного искусства переносить в другое?' (Волконский С. М. Отклики театра. Пг., 1914, с. 10.).

 

Чувствуешь себя неловко перед этим градом довольно-таки диких вопросов. Что же, отвечать покойному князю, что чернофигурная и краснофигурная вазопись эллинов была отнюдь не несовершенна? Что древние художники зна-ли, как люди ходят в жизни, но с определенным умыс-лом и виртуозностью подчиняли многофигурные про-фильные сценки мифов и эпоса округлостям керами-ческой вазы? Не стоит сегодня ловить данного автора на элементарных ошибках. Полезнее воспринять их как коварное предубеждение его против условности как таковой, одно из весьма характерных и стойких в то время, принесших немало вреда эстетическому раз-витию в нашем веке.

 

Вообще, складывается впечатление, что во взгля-дах Волконского на театр присутствовал довольно {379} парадоксальный разрыв: любя и глубоко понимая акте-ров, интересуясь столь новой и столь абстрактной сфе-рой, как сценические концепции Аппиа и Крэга, Вол-конский в то же время всячески пытается игнориро-вать искусство режиссуры. Можно сказать, пожалуй, что он ее отрицает хотя и не говорит этого прямо. Либо же не отдает себе отчета в существовании ре-жиссуры. Это, конечно, довольно странное явление. Даже режиссерскую работу Московского Художествен-ного театра он как бы избегает оценивать. Вместе с тем, если уж пишет о его спектаклях - скажем, о том же 'Гамлете' или о 'Братьях Карамазовых', о 'Ме-сяце в деревне' - то, как и во всех иных случаях, дает нам возможность главные постановочные приемы этих спектаклей 'увидеть', представить себе.

Жаль, конечно, что такой автор, как Волконский, разминулся с проблемами русской режиссуры, хотя и оставил нам тем не менее много ценнейших о ней сви-детельств.

Из общего невнимания Волконского к режиссер-скому искусству прямо вытекает, в частности, отри-цательное отношение критика к Мейерхольду. Но тут есть еще один мотив. Это объяснялось глубоким рас-хождением их политических позиций. Волконский не мог простить и без того нелюбимому им Мейерхольду его увлечения революцией. Но, спрашивается, не так же ли был увлечен Волконский своей миссией в эти годы в желании спасти культуру и не так же ли ошибся?

 

В 1930 году Волконский подверг разносу спектакль 'Ревизор' во время гастролей ГосТИМа в Париже. Ре-цензия пышет злобой и, увы, непониманием не только Мейерхольда, но и Гоголя. Статья, как всегда у Вол-конского, полна прекрасных деталей, но гнев захле-стывает его. Гнев на сатиру. Трагичность мейерхольдовского гротеска, имеющего самое прямое отношение к судьбе России, Волконский не уловил. Если бы кня-зю в большей мере было присуще чувство юмора, он навряд ли избрал бы эпиграфом к своей статье строки пушкинского Сальери: 'Мне не смешно, когда фигляр презренный...'.

 

'Что осталось от Гоголя?.. - патетически воскли-цает князь. - Подобного наглого хозяйничанья над чужою собственностью мы - в литературе, по крайней мере, - не встречали'. Гнев застилает князю глаза; {380} получается, что комедия Гоголя - всего лишь 'чужая собственность'... Для такого блестящего стилиста, ка-ким был Волконский, - какая досадная в своей кап-ризной инфантильности фраза! И дальше все в том же духе; театральный критик защищает Гоголя от Мей-ерхольда: 'Несчастные люди, которые умеют смеяться тому, что омерзительно! Разве смешно, когда человек приказывает 'приготовить комнату' и при этом про-двигает под кушетку невидимый предмет, - мол, не забудь и это?'(Волконский С. М. 'Ревизор' Мейерхольда. - 'Последние новости', Париж, 1930, 19 июня.). Перед нами прекрасный образчик то-го острого театрального зрения профессионала, кото-рое независимо от настроения фиксирует всякую мелочь на сцене, на этот раз, скажем откровенно, - блиста-тельную мелочь, хоть и относящуюся к низкому быту.

'Ревизор' Мейерхольда вызвал бурю в Париже. Зрители и критики разделились. Шквал оваций и воз-мущенных выкриков обрушился на сцену в театре Монпарнас после премьеры. Русские резко распались на два лагеря. Бушующий зрительный зал стал как бы парижским приложением к мейерхольдовскому спек-таклю.

 

Какое все это имеет отношение к мемуарам Волкон-ского? - могут спросить. Представляется, что самое прямое, если иметь в виду личность автора, как и его судьбу, а не только эволюцию его театральных взгля-дов и антипатий.

И все-таки гений Мейерхольда победил Париж. По-литические страсти, вызванные 'Ревизором', улеглись, утихомирился и Волконский. В своей рецензии на 'Лес' он впервые публично признал талант Мейер-хольда. От испуга и гнева ничего, к счастью, не оста-лось. Две сцены с качелями понравились.

Наконец-то Волконский о творении Мейерхольда заговорил на языке его режиссерского замысла. Наи-более точным из всех определений мейерхольдовского Аркашки Счастливцева представляется определение Волконского: 'цирковой клоун'. Правда, критик ду-мал уязвить этим спектакль, на самом же деле он рас-крыл одну из его тайн:

'Аркашка, как я уже сказал, клоун, он просто не туда попал, ошибся зданием. Но то, что он делает, сделано с истинным комизмом'.

Несмотря на все оговорки Волконского, видно, что {381} почти против его воли прорывается понимание и даже восхищение. Хорошо, что так закончилась давняя борьба критика с режиссером, шире  -  с режиссурой как авторским началом на театре.

 

В московском ГИТИСе конца 40-х - начала 50-х годов Волконского, конечно, не упоминали. Разуме-ется, наши профессора прекрасно знали его работы, некоторые были с ним лично знакомы когда-то. Книги Волконского были задвинуты подальше и пылились на полках театральных библиотек. Ситуация в театрове-дении стала исподволь меняться лишь во второй половине 50-х годов. Начиналась трудоемкая работа по расчистке авгиевых конюшен, работа по заполнению 'белых пятен' в истории мирового театра нашего сто-летия.

Волконский вернулся к нам лишь в начале 60-х го-дов - и то пока лишь в качестве незаменимого источ-ника истории русского и западноевропейского театра. Мы обращались к нему за знаниями. В стремлении раскопать затоптанные ценности культуры было не до личностей, не до биографий. Волконский как целостное явление тогда нас не занимал.

Зато мы зачитывали до дыр 'Лавры' - первую книгу воспоминаний Волкон-ского... Восхищались литературными портретами вели-ких актрис. Учились писать и думать. Триада - Сара Бернар, Режан и Дузе - навсегда запечатлелась имен-но в восприятии Волконского. И тогда-то стали мы изу-чать журнал 'Аполлон' со статьями Волконского, ис-кать его книги.

 

Теперь мы стараемся наверстать утраченное время, торопимся, наспех изучаем то, что требует спокойст-вия и сосредоточенности. Да, 'Волконский необходим', как обмолвился однажды Станиславский. Ибо с отсут-ствием культуры мышления, культуры речи, а то и с оглушительной необразованностью мы сталкиваемся сегодня на каждом шагу - от самых высоких 'фору-мов' до скромных узкопрофессиональных штудий.

 

Иными словами, пришло время и для Волконского. Возникла серьезная потребность в изучении людей фона в той яркой многофигурной композиции, которая составляла культуру серебряного века России. Все персонажи этой композиции необычны - они исклю-чительны и типичны одновременно.

Не подлежит сомнению, что жизнь и творчество С. М. Волконского ждут своего углубленного исследо-вания и биографа. Интеллектуальное наследие его весь-ма значительно и пока еще мало изучено. Но кроме научной биографии нужен и обстоятельный анализ всего написанного им на самом гребне европейского искусства 10-х годов, а также его разнообразной дея-тельности в Париже в 20-е и 30-е годы. Пока что при-ходится ограничиваться лишь беглыми заметками на полях его книг и его судьбы.

 

 

Т. Бачелис